Ce magazine, publié en janvier 1938 (volume 132, numéro 1), explique en détail et avec plusieurs images comment réaliser un dessin animé complet dans l'article "Putting a Fairy Tale on the Screen" (Porter un conte de fées à l'écran) d'Andrew R. Boone à la page 50.
Le magazine se vendait 15 cents et était édité par Raymond J. Brown.
Porter un conte de fées à l'écran
Un célèbre conte de fées est porté à l'écran sous la forme du premier long métrage d'animation en couleur.
Par Andrew R. Boone
Derrière les murs noirs d'un studio hollywoodien climatisé, l'obturateur d'une étrange caméra à huit étages s'est ouvert et refermé l'autre jour, exposant la dernière des 362 919 images de la pellicule couleur. C'est à cet instant qu'a été achevé le premier long métrage de dessin animé jamais créé, qui a nécessité plus de 1 500 000 dessins à la plume et peintures à l'aquarelle. C'est également à ce moment-là que la profondeur, le sens de la perspective et de la distance, jusqu'alors réservés aux films en prises de vues réelles, ont fait leur apparition dans les dessins animés.
La caméra géante et le film sont nés d'une décision prise il y a quatre ans par Walt Disney, le célèbre créateur de Mickey Mouse et Donald Duck, de produire un film basé sur un conte populaire bien connu. "Blanche Neige et les sept nains", une version cinématographique du célèbre conte de Grimm filmée par la caméra multiplan, est le résultat de cette décision.
Jusqu'à présent, les dessins animés étaient des séries de photographies de dessins et de peintures sur des morceaux oblongs de celluloïd maintenus sur un seul plan. C'est-à-dire qu'au moment de la prise de vue, les "cellulos", ou feuilles transparentes portant les dessins, étaient empilées comme des feuilles de papier. Sur chacune d'elles était peinte une partie de la scène qui apparaissait à l'écran.
Disney souhaitait augmenter la valeur visuelle des nombreuses peintures composant un tableau en obtenant un effet de flou sur les arrière-plans, en éclairant individuellement les différents niveaux de chaque scène et en séparant l'arrière-plan du premier plan, ce qui permettait de conserver aux objets d'arrière-plan la taille relative qui leur convient.
Son équipe de production a travaillé pendant trois ans pour mettre au point le nouveau dispositif de prise de vue permettant d'obtenir ces résultats. Il se compose de quatre poteaux verticaux en acier, chacun portant une crémaillère sur laquelle jusqu'à huit chariots peuvent être déplacés horizontalement et verticalement. Chaque chariot est équipé d'un cadre contenant une feuille de celluloïd sur laquelle est peinte une partie de l'action ou de l'arrière-plan.
Ressemblant à une presse d'imprimerie, la caméra mesure onze pieds de haut et six pieds de côté. Fabriquée avec une précision quasi micrométrique, elle permet de photographier avec exactitude les éléments du premier plan et de l'arrière-plan, même lorsque le premier est maintenu fermement en place à deux pieds de l'objectif et que le dernier repose dans son cadre à neuf pieds de distance. Lorsque le scénario demande à la caméra de "monter" pour un gros plan, l'objectif reste en fait immobile, tandis que les différentes couches sont déplacées vers le haut. De cette manière, les maisons, les arbres, la lune et tout autre élément de l'arrière-plan conservent leur taille relative.
Lorsque tout est prêt pour l'action, un opérateur prend sa place à chaque niveau de la caméra, réglant le cellulo, l'abaissant ou l'élevant, éclairant ou rétro-éclairant sa partie de la scène selon les besoins. En déplaçant à la même vitesse tous les éléments, à l'exception de ceux sur lesquelles les personnages sont peints, d'un côté à l'autre de la caméra, on crée l'illusion de la distance.
Contrairement à la photographie couleur en prise de vue réelle, dans laquelle la caméra enregistre les couleurs primaires sur trois négatifs en une seule exposition (P.S.M., mai 1935, p. 13), pour réaliser des dessins animés en couleur, la caméra effectue trois expositions sur chaque jeu de bobines, enregistrant séparément le rouge, le vert et le bleu. Ainsi, pour compléter le film de 2304 mètres, il a fallu une pellicule d'une longueur totale de trois fois celle de l'image. Plus tard, un tirage de chaque couleur a été effectué et les trois ont été imprimés, l'un sur l'autre, sur un seul négatif.
Mais bien avant que l'image n'arrive à la caméra, les artistes ont réalisé des dizaines de milliers de dessins. Les animateurs ont travaillé pendant six mois, dessinant d'innombrables images, avant de saisir l'esprit des différents personnages qu'ils devaient incarner et d'être capables de les fixer, sans variation jour après jour. Cinq cents voix ont été testées, afin que neuf d'entre elles puissent être sélectionnées pour correspondre aux personnalités établies par les artistes. Les ingénieurs du son ont expérimenté des dispositifs étranges, brisant du verre, faisant tomber des boîtes sur le sol, marchant dans la boue - à la recherche de bruits qui s'adapteraient à l'action. Les couleurs, qui représentent des personnages et des humeurs, ont été sélectionnées.
Dans les dessins animés, tous les sons sont enregistrés avant que les caméras ne commencent à tourner. Ces sons sont ensuite synchronisés avec les mouvements et enregistrés sur la base d'unités de temps. Étant donné que vingt-quatre "photogrammes", ou images distinctes, passent par le projecteur chaque seconde, l'action et les effets sonores doivent être synchronisés en conséquence. Chaque battement de la musique est chronométré par un métronome électrique, et tout le reste est lié à ces battements.
L'action devant être parallèle au son à la fraction de seconde près, un tableau de travail a été préparé pour l'ensemble du long métrage. Chaque dessin était accompagné de notes destinées à guider les artistes dans leur travail, et leurs dessins ont ensuite été espacés de manière à concorder. À partir de ce tableau, les artistes, les dessinateurs et les preneurs de son ont suivi, image par image, la construction de leur partie du film.
Récemment, j'ai observé des acteurs et des musiciens, tous équipés d'écouteurs, en train d'enregistrer des dialogues et de la musique. Les acteurs suivaient un modèle rythmique pour parler, et le réalisateur suivait un tempo prescrit en maniant sa baguette. Chaque syllabe, chaque note de musique, commençait et se terminait sur un repère musical.
Les graphiques des voix, avec les mots prononcés, étaient remis aux artistes qui, en les étudiant et en écoutant les voix, créaient l'action, en traçant des lèvres à la plume d'oie qui formaient les mots qui leur étaient joués.
Lorsqu'un animateur dessinait les différents mouvements des lèvres nécessaires à la formation d'un mot, il consultait fréquemment la bande sonore, afin de savoir précisément en combien d'images il devait compléter les dessins. Lorsque les nains se heurtent à la vaisselle et à la verrerie, les faisant tomber avec fracas sur le sol, il écoute la piste sonore afin de synchroniser les images avec le bruit.
Le son pose un problème constant au réalisateur de dessins animés, car il ne peut pas stocker les bruits sur la pellicule dans des coffres-forts en béton pour une utilisation ultérieure, comme c'est le cas pour les prises de vues réelles. Là encore, il doit faire coïncider l'action et le bruit, image par image.
Dans une scène, l'un des nains monte les escaliers, prend peur et les six autres nains, effrayés, courent pêle-mêle dans la vaisselle. Le son de la vaisselle qui tombe est tout à fait différent dans un haut-parleur, c'est pourquoi l'équipe du son a soigneusement empilé un assortiment de boîtes sur la scène, accroché le micro à proximité et enregistré la série de chocs et de fracas au fur et à mesure que la vaisselle tombait sur le sol. Plus tard, des artistes ont écouté la bande sonore et l'ont reproduite, choc après choc, les images étant dessinées en synchronisation avec les bruits. Plus tard, le bris de verre a été reproduit lorsque deux hommes ont fait tomber une grande vitre de plus de 2 mètres d'une échelle sur le sol.
D'autres actions prévues par le scénario ont compliqué le travail des preneurs de son. Quel serait le son d'un miroir parlant ? Quel genre de bruit les sept nains feraient-ils en mangeant de la soupe, et, plus important encore, comment ces bruits pourraient-ils être représentés sur la bande sonore ? Des casse-têtes ; mais les magiciens ingénieux du son les ont résolus.
Il a été décidé que si un miroir devait un jour parler, une voix sépulcrale et masculine émergerait de sa surface argentée. Pendant des semaines, les voix ont été enregistrées dans des boîtes, à travers des draps, devant des caisses de résonance. Enfin, un technicien du son eut l'idée de construire une boîte carrée avec de vieilles peaux de tambour tendues sur cinq côtés, laissant une ouverture sur le sixième. Par cette ouverture, un acteur plaçait sa tête, prononçait les paroles prescrites dans un micro situé à proximité et devenait le miroir parlant.
Pour ce qui est de la soupe, sept employés de studio se sont assis à une table pendant un jour et demi, buvant par intermittence du lait malté et mangeant des gaufrettes. Les "slurps" courts et rapides représentaient les parties de ténor ; les "slurps" longs, les parties de basse.
Lorsque les nains se sont lavé le visage et ont chanté, sept hommes spécialisés dans l'enregistrement de sons inhabituels se sont placés autour d'un réservoir d'eau de la taille de cinq baignoires, se lavant alternativement le visage et plongeant la tête dans l'eau, chantant parfois alors que leur visage était immergé. Les sons sous-marins étaient enregistrés par un microphone étanche. Et pour représenter un personnage s'engouffrant dans un marais imaginaire, le réservoir a été rempli de boue, et un homme a marché dans la boue pendant plusieurs heures, au rythme d'un métronome dont le tic-tac lui parvenait par l'intermédiaire d'écouteurs.
Entre-temps, l'application de la couleur, qui a atteint une grande perfection dans les dessins animés, est devenue aussi mécanique que la création des effets sonores. Pour un plan en pied, Blanche Neige apparaît dans quinze teintes, choisies parmi les 350 couleurs standard disponibles dans l'atelier de peinture du studio. Celles-ci vont de la teinte 685 1/2 (chaussures jaunes) au pastel 23 (joues). Lorsqu'elle chante, six couleurs sont ajoutées à ses yeux et à sa bouche pour les gros plans, allant du jaune orangé sur les paupières au rouge clair pour les lèvres. Sur chaque dessin sont notées les couleurs particulières à ajouter aux différentes zones, et par la suite des dizaines de filles complètent les nombreux tableaux en repérant les couleurs en fonction du nombre.
Des peintures sur trois à sept cellulos apparaissent dans un seul plan, le nombre dépendant de l'action et des personnages. Dans sa forme la plus simple, quatre cellulos sont généralement utilisées.
Supposons que Blanche Neige soit photographiée en train de chanter. Pour cette séquence, à condition que sa silhouette soit en mouvement, le cellulo le plus bas contient le "décor", peut-être un mur de la maison. Au-dessus apparaît son corps, moins les bras et la tête.
Pour montrer les mouvements nécessaires, qui correspondent à la chanson enregistrée quelques semaines plus tôt, deux cellulos, l'un contenant une peinture de sa tête et l'autre de ses bras, sont placés en série au-dessus de son corps. Après chaque exposition, de nouveaux cellulos sont placés à la place de ceux-ci.
Ce processus se poursuit pendant une soixantaine d'images, ce qui est suffisant pour compléter un mot bien équilibré. Projetées à la vitesse standard de vingt-quatre images par seconde, les nombreuses peintures se mélangent pour créer l'illusion nécessaire du mouvement en couleur.
Une fois passée l'étape de l'animation, qui consiste à compléter la multitude de dessins représentant des figures entières ou partielles, la réalisation du dessin animé est largement mécanique, bien que nécessitant une précision que l'on retrouve dans la fabrication des machines les plus fines.
"L'encre et la peinture" représentent le goulot d'étranglement de la fabrication, car un dessin animé ne peut progresser plus rapidement que les mains habiles ne complètent la multitude de dessins. Étant donné que ce dessin animé a nécessité en moyenne huit cellulos pour chaque mètre de film achevé, 166 352 peintures finies ont été exposées à la caméra.
Ceux-ci se déplacent au rythme de vingt-huit mètres de film par jour dans la caméra, ce qui, en exigeant 1 960 peintures toutes les vingt-quatre heures, représente le travail de peinture le plus important et le plus exigeant au monde.
